清华大学社会研究学程
无意识心灵活动的历程和意识状态所熟悉者并非面面相通，它享有在后者之中所禁止的特殊自由。无意识冲动并不需要在它最初现身的地方浮现，它可以在相当不同的区域、也可以针对有别于原初欲望对象的人物或连接点而浮现；它可以透过「错置」的机制而到达它吸引我们注意的地方。更且，由于它的不灭性以及不受外力影响而改变的性质…，它可以从生命早期宜于出现的情境中保留下来，而延后到较晚期，到那时它的现身就不免令人觉得怪异了。这都只不过是些细微的线索而已，但若能对它加以注意并让它发展，则它对于要了解文明成长的人有何重要性，那就不言可喻了。[2]
Sigmund Freud
因此，以图像来思考(thinking in pictures)乃是意识之一种极不完全的形式。在某种方式上，也可说，它所代表的乃是比以语词来思考(thinking in words)要更接近于无意识历程，而前者无疑是比后者更为古老的，不论就个体发生史或种系发生史而言皆然。[3]
Sigmund Freud
精神的创发性(psychic creativeness)乃是指创作出符号(symbol)的能力。…从创作之中的精神创发观点而言，我们所能思及的符号形成能力，以及用来表达该能力的逻辑说词，也许并不比前逻辑的(the prelogic)重要。[4]
Marion Milner
患者(a patient)也许有些情感或思想，他自己就能动用些字句把它给说出来，但对他而言，其中的魔力正在于这些字句太接近于具体的行动；如果他把这些话对治疗者(the therapist)说出来，则字句的符号功能就会有消失的危险。在这种情形下，治疗者对于患者所没说出来的东西作诠释时，必须特别留神。[5]
Hans Loewald
0.
精神分析虽然已是当今知识领域里的显学，但对中文世界来说，很可能还像陈传兴教授所说的，会让其中的人兴起一阵文化失语症（「不可能的语言」）的自觉。[6]然而在我读到陈教授的反省之前，却早已开始一种引介精神分析的努力──把图像思考摆在语词思考之前的努力。我和别人一样曾想过以翻译精神分析经典著作来作为产生新语言的起点，但我在动手作引介工作的同时，曾读过Habermas「理论与实践」以及「自我反思」的讨论，[7]相信精神分析行动(psychoanalytic action)和技法(technique, or method)[8]的问题是关于某种遗失的语言真正应该开始动手考掘的地方。我的想法是︰当面对我们的「失语症」之时，技法所引发的行动才是穿透语言障碍的一种可能方式。这想法相对于「不可能的语言」问题来说，已经算是一番尝试的回答──说得明白些，我要作的回答就是︰自由联想的技法具有某种普世通用的性质，而另一种普世性的东西──图画──也是一种语言或文字，在失语的状态下，我们并没有失去一切说话和表达的能力，更没有失去听取话语和看出意义的能力。
以下我要谈的是一段关于图像思考以及分析技法和分析关系的初步的试探，在这里跟大家分享。在此之后，我则想提提最近的一些想法。
1. 一种发现内心世界的技法
假若我们不是想了解文明如何成长，而只想了解图画怎么成长，或甚至只想了解人是怎么可能用图像来表达什么的，我想如文前所摘引的Freud那两段话，也应该是一样正确。只是，一想到：图画、图像云云，也就是所谓的 “picture”，它到底是什么？它为什么会成为意义的最终资源？我们的大问题于焉来临。
英国的精神分析师兼业余画家Marion Milner在一九三○年代初期刚开始接受精神分析训练时，有一次随意动涂抹，竟然开创了她的自由素描(free drawing)。「自由素描」是什么意思呢？简单地说，就是一种根据自由联想技法而作的信笔涂鸭画，只不过，从Freud所创的自由联想技法来说，精神分析术可以从人所流出的任何片言只字开始，但最终的目的似乎还是要挖掘拼凑出整个心灵的构筑。到了一九五○年，Milner把她作了十几年自由素描的作品以及作画时的心得成书出版，书名叫做 "On Not Being Able to Paint"，也就是《论（为什么）不能作画》，[9]而这套变形的自由联想技法也因转变成一种艺术治疗法(art therapy)而广为人知。[10]但如果我们回到Milner的原意，也许我们会发现，在治疗技法之外更重要的是：自由素描是一种发现内心世界的方法，它和艺术的探索有极为相近但又不像一般的艺术学习者所踏入的领域。在这里，有一个很根本的问题值得我们来追索：作为分析技法的自由联想和作为一种艺术表达类型的素描为什么会扯上关系？换句话说，除了作为分析技法的延伸外，自由素描真的具有一种艺术经验的意义吗？
2. 表达的界限
在现代艺术史上，和Freud思想或精神分析术发生关联的艺术家确实不胜枚举，而其中以超现实主义和早期抽象表现主义尤甚。我们要谈艺术表达之中关于某种自由形式的问题，就以较早期的超现实主义者来出发。André Breton, Salvador Dali等人都曾经为文讨论过Freud；而这些艺术家们在绘画上使用的自动技法也显然和梦的形成或自由联想颇有关系。其中有几位（譬如 Breton, Tanguy, Brauner, Hold, Tzara, Hugo, Morise, Duhamel, Knutson等人）甚至曾以 "le Cadavre exquis"（「绵密的尸身」）或天晓得什么意思的题目（譬如「模拟的肖像」、「真理的游戏」、「何时和如果的游戏」等等）而连续作出几幅多人联手的作品。在作画当时，每个人都无法预知其它人所作（或将作）的部份是什么东西。所以，就他们所服膺的自动技法而言，很清楚的特征是：画中的图像只是以身体的部份为题，而任意浮现、任意发展、任意关联的。
（此处植入图例︰"le Cadavre exquis"）
在超现实主义者之外，其它艺术家（譬如Jean Cocteau, Paul Klee, 还有台湾诗人像：商禽、楚戈等）也使用类似涂鸭的图像插画来表现某些莫可名状的、童稚的、狂野的心灵状态，或类近原始欲望的一些节奏感，一些似形非形的对象物。问题是，这样「乱涂乱画」的东西，为什么可以放在「艺术」的脉络里来展现？要言简意赅地回答这问题，让我们先拿一个现代艺术史上的例子来看看，这是André Masson：
（此处植入Masson图例四张）
"Furious Suns"(1925)
"Automatic Drawing"(1925)
"Battle of Fishes"(1927)
"Fish Drawn in the Sand"(1927)
据此，我再摘出Masson的一段话，看他对于图画与现实造型之间的关系是怎么说：
一幅图画里的现实只不过是一些图画成份的总集合而已：画布、颜料、打光…因而它所表达的必然就是些不真实的东西…一旦我们有了如此的了解，则我们对于超真实是否比真实更重要（或刚好相反）的种种讨论，就全都垮了。既然图画原本就是些不真实的东西，那么，硬要说梦和真实究竟谁高谁低，那还有什么意思？模糊万岁。[11]
在这些作品中，任意涂抹的痕迹可以说是再清楚不过的，而且，其最终的目的并不在于追求一种特定而清晰的实体，反而是追求一种模糊，但是，在这模糊的图像里面有没有一些心灵内容的流露呢？对于André Masson来说，那确实是他的一种激情的探索。仔细瞧瞧，可以发现画中近乎狂乱亢奋的线条，以及作为某种表意符号的动物图样一再出现，可以说，作画时的「自由」和Freud所深为自信的「决定论」以吊诡的方式如影随形地并陈并现。笔在纸上的任意涂抹，只像齐天大圣在如来佛掌中一样地不可逃脱。一种像命运一样的东西就隐藏在那些不经意的象征之中。精神分析里的自由联想技法和这样涂抹现形的意思应有高度的相关。在这里，「自由」只是相对于意识里的重重界限而说的一种破界方式而已，人为表达的可能性在生活所提供的舞台上并不是无限的，就像语言为人敷设的意义世界一样，在它的丰富容量之中，其实是处处障碍、动辄得咎的。只不过，在经过这样的自由表达之前，人对于自己的意识世界里到底有什么内容，似乎连这样的了解（即关于「界限」的了解）都不易达到。「心灵的探索」，与其说是要藉自由表达而发现各种花俏的错觉和幻觉，还不如说是要发现心灵的疆界何在，以及，可能的话，和疆界拼斗，使疆界模糊，是否会使心灵的形式有一点逸出和更新的可能。
3. 素描
说到这里，我们可以重新回头看看我们所熟知的素描(drawing)这个绘画型态的意义了。为了要让某种作画的意念成形，作画的人在开始之前会用比较方便取得、比较不正式的媒材来随意涂抹，作出初稿，也就是说，作出原初的素描。意念并没有自然而固定的造型（除非那是一种从既成的图像袭取而来的意念），虽然它可能原来就具有某种的图像形式，但，总之，在意念和图像之间是有距离的，而我们甚至很难说那是什么「距离」，因为连它们之间的空间关系为何，我们都不一定清楚。素描是从意念过渡到图像造型之间的桥梁。但后来它渐渐独立成为一种艺术类型，从草图变成一种可以就此栖止的作品。一般人因为已经承认了素描作为作品的地位，所以也很容易忽视它所隐含的那种「在成形与不成形之间」摆荡的不稳定性。
如果我们已经注意到「成形」(becoming)的问题，那么，我们要谈的就不是图像的有或无，而是谈成形的可能性。一个被「物体再现」的写实观所笼罩的视觉教育所养成的人，对于图像之会有「不稳定性」恐怕也是很难理解的。他可能知道那是「未完成」状态，并且因此对于「完成」总是会有种概念性的预设。换句话说，他因为无法在自身的体验中发生「图像如何而来？」的问题，所以他也很难了解到图像的「射出成型」过程会产生弹道风偏和弹着点不准的问题。不过，我们必须很快跳回到视觉经验的新历史里来谈我们在目前所面临的图像困境。艺术史既已和文明同步发展，无论如何，我们现在已无法避免暴露在各种「现代艺术」到「后现代艺术」云云的历史期待之中。视觉经验的起点再也不是单纯的写实观可以应付的。如果视觉教育不能赶上时代，那是学校教育系统的问题，我们现在暂时不用去追究它。对我们而言，更迫切的问题应该是：我们如何能够在日常生活中参与图像的发生，而不会只是被动地接收任何视觉图像？你我大多数人都不是专业艺术家，因此，我们和艺术史的关系都是间接的，但是一提到图像视觉经验，我们比较容易想到的不是画室和美术馆里的风暴，而是街头、茶馆和人家客厅里的各种视觉微风──各种吸引眼光逗留的图像（哪怕只是一下子）。
4. Marion Milner的工作与诠释
为了给以上那些纠结的问题作个综合而具体的说明，我们再回到Milner的自由素描。在最初的实验阶段，她就用信笔涂鸭的方式作各种尝试，偶尔她会涂出一些物体的形象，或某些带有戏剧性的场景，偶尔也会画出些带有超现实风格的堆积物象（请注意：她的实验阶段在三○～四○年代之间，那时候的超现实主义艺术正渐渐变成一般人的常识），另外则会留下一些什么也不是的涂鸭。
有一次在某一个很平静的六月里，星期天上午，她坐在公园里尝试用无心的(absent-mindedly)方式下笔作画──用碳笔在纸上随意涂抹，而后她发现她画出的「不但不是一张平静的初夏风景，反而是一堆熊熊野火，黑烟弥漫在天际」。Milner承认这是碳笔乱涂所常有的图形，因此她说：「这样的图像当然是令人惊异的，事实上…我也很难相信这样的图形除了是纯粹的意外，还有可能是别的什么。」(Milner, 1957: 6)但在此之外，一个精神分析师的眼睛并不会就此罢休。在接下来的一个周末上午，她同样坐在一棵树下欣赏着眼前的美景，再用同样的方式作画（「只把注意力放在自己的心情上，而让手去画自己喜欢画的东西」），结果她没画出盖在头顶上保护着人的树荫，也没画出静谧的初夏清晨，反而画出雪中的岩壁和正受寒风吹袭的树林。
图像的表出既不只是心情，也不是眼前景像所可以轻易引导的。我们几乎可以说：它有它自己的逻辑。这意思是说，就像作梦或作白日梦一样，梦不是你我任何人可以去「作」的──它有它自己的逻辑！而这「逻辑」和作画或其它艺术的表出逻辑之间，并没有任何公式可以轻易沟合，我们因此转而求诸于那无法之法，就是透过Ehrenzweig所谓的「无心的注意」(absent-minded watchfulness)，或Milner所说的「扩散而广含的注视」(diffused, wide stare)而捕获的形象，而这就接近了所创制的「自由素描」。[12]我们所能做的，就是跟在画的行动后面，「给它一个形式」，辨认其中出现的符码，使它变得像真实，或有可能辨识（realizable）。[13]一旦有些意义的蛛丝马迹出现，我们才把精神灌注于其中，去把它联贯而「完成」，去把它定影为一个可资谈论之物，或可用来和他人沟通的图式符号。这样的作法，照Milner的理解，她认为Freud也曾说过：我们有时会把某种次级的造型(secondary shape)加在梦之上，以便于和人沟通梦境。[14]
在艺术家殚精竭虑的寻索和普通人（假设Milner这位业余画家就绘画艺术来说比较像是普通人）的涂鸦经验之间已经有不小的距离，而我们的清醒意识和图像的世界之间又更有些难以言喻的距离，这几乎是可以肯定的。然而Freud给了我们一个提示：图像的思考比起（文字思考）要更接近于无意识而不是意识的领域。因此在这些「距离」的空间里，我门其实是有路可走的。
Milner的工作对于我们大多数人的启示，事实上就像本世纪前段的一些艺术家与Freud最初的碰撞一样，我们把逃离意识的「另一个意识」领域指了出来，而且，从此之后我们再也没办法回到从前。在艺术或更广泛的图像教育中，我们如果还停留在「物体再现」的逻辑中，我们就会变成一种上上世纪的残留人种。物象不是物本身，它总是在不预知、不确定、不清楚的心理历程中浮现而出的东西，我们只是想办法在它出现之后才去指认它、发展它、进而让它和意义的世界发生各种可能的关联。这样的图像教育是绝对可能的，因为Milner已经在《论（为什么）不能作画》一书里把这样的探索历程绵绵密密地编织出来。现在只欠一些教育工作者去带领我们的孩子（或成年人在内，因为就我们对于意识领域的认识来说，我们和孩子无异）踏进这样一个新的探索的世界。
5. 精神分析行动的教育工作
从Freud到Milner所提供的方法，再落实一步，就可能和我们自己的经验相接。我要谈的是教育工作中和精神分析行动接合的一种方法。
我的学术训练背景是谘商心理学(counseling psychology)，也曾有多年从事中学、大学里的心理谘商工作的经验，但我一向执持心理治疗(psychotherapy)的专业认同，特别是对于治疗学的理论深感兴趣。但是，在我的经验中发现︰在心理谘商室里所进行的心理治疗，其工作形态和我们的文化（特别是我们所熟知的话语形式和谈话关系）似乎格格不入。换句话说，心理治疗这种专业从西方世界移植进来的时候，似乎还有很多必要的中间培养过程，但我们总是来不及作这样的培养。这是个很大的问题，我无法在这里讨论，但总之，我从谘商室里走出来之后，唯一不肯放弃的是：我认为教室是进行精神分析行动的另一个可能的场域。这是以所谓「应用精神分析」的方式来开启精神分析行动的办法，而在一个原无精神分传统的世界里，想为精神分析开路，大概总免不了会循此途径吧。
我所谓的「接合」并不直接用「谘商心理学」或「心理辅导」之类的课程来着手，而是迻换成某种「艺术心理学」──相信我，我要谈的，正是「中间培养」的一种方式，说它是「迻换论述」(discourse of transference)也罢。[15]
从一九九二年到一九九五年间，我曾在台湾的中央大学开过几次艺术心理学的课程，第一次在大学部（通识课程），其后两次在艺术学研究所（硕士班），都是一学期的课程。学生的背景，除了极少数例外，都不是主修艺术科系，或简单说，绘画原不是他们所熟稔的技艺。这门课的内容基本上也是接近于艺术史和艺术理论的，但我在课程设计上稍微加了点变化，就是在研究所的部份，除了阅读和精神分析相关的艺术理论之外，还要求学生动手作自由素描，并且要定期拿来和我讨论。
在课堂上我先介绍Milner，之后也讨论过Anton Ehrenzweig，Ernst Kris以及当代的一些精神分析艺术评论。[16]但是学生多半还迟疑不敢下手，所以，我又翻箱倒柜找出自己多年以来一直尝试作的某种自由素描，拍成幻灯片，拿到班上让学生可以看见他们的身边确实有活生生的例子可循──而我期待的是，情感迻换的过程会从此开始。
我的自由素描作品例一
我的自由素描作品例二
我的自由素描作品例三
就这样，学生好不容易才开始试作。而我排出时间和学生作个别或小群（通常最多两、三人）讨论，也相当能鼓舞学生继续作画。事实上，最早的大学部那班，因为人数较多（有三十几人选课）所以不容易维持个别讨论，但研究所那两班则都持续了讨论活动，时间在每周上课之后，整个学期都如此。在学期末，每个班都在课堂上作过全班的展示以及自由讨论。个别讨论和期末公开讨论的内容并没有留下确切纪录，但回想起来，讨论的语言大抵都和物象辨认有关（「那是什么东西？」）以及一点点个人告白（「其实我是在想…」「这大概是…」）。
我相信当时的讨论过程曾经出现一些重要的内容，譬如说，有几位学生在谈她们所作的画以及其它相关内容时，曾经不断叹气，或是结结巴巴、欲言又止，或甚至边说边掉泪。我知道这样的话语之意义远远超过字面上所显示的内容，但由于我当时并没有预存着「作研究」的动机，所以并未刻意保留纪录。只是，这些「重要过程」引起了后来的发展──我是说，由于后来的发展，我才确认当时那些过程对于学生来说确是「重要的」──研究所那班在我上过课后的次一学期（一九九五年秋季）开始上一门「艺术行政」的课，教师要求学生作实习策展，而学生中有些人就提出了个关于「自由素描画展」的点子，因为我曾经在我的课堂上这样提过，于是他们自然就回头来问我。在此之后，果然产生了一段将近一学期的策展规划。其中几位认真和我讨论策展规划的同学正是那些曾经掉泪的、叹气的，而不是若无其事的那些。
一九九六年五月六日起，在中央大学文学院二楼的走廊上，一场题名「自由素描」的画展就正式登场，为期两周。参展的画作除了加上标题之外，有些还附有一些文字说明，就是作者在作画之后所作的一些联想。展览会场的旁边放着些空白纸片，有文字导览鼓励观赏者在现场也随兴画几笔。以下的图例就是其中的一些作品。
（此处植入画展图例若干张）
这些作品的尺寸大小资料很可惜未曾保留。但在我记忆中，大多数是画在笔记簿、速写簿或零星的纸片上，唯一的例外是图 (GDX★)，使用比较像美术课所用的四开模造纸，而那已经是整个画展上最大的一幅了。
6. 几点想法，之一
谈过关于以上那个画展的来龙去脉之后，我们似乎会有点资本可用来回顾有关文化失语症，或是失语之后怎么能再产生话语的问题。
从上一节的几张图例，至少可以看出该画展的一个特征──就是其中的作品缺乏某种艺术精致性。即使和Masson的那几张作品相比，也不难看出︰在图画制作上所花的工夫，前者确实大不如后者。因此，我们很难用「欣赏名画」的态度来观看那些作品。可是，自从Duchamp之后，这已经不是「展览会」的问题了。真正的问题似乎已经转化为︰谁在展出给谁看？谁是那个spectator（观看者）？而当展出者和观看者都现身之后，他们所共有的交集──也就是那被展示、被观看之图画──究竟何谓，那就似乎都不必旁人为之操心，只等着让他们两造去自行决定就好。
在精神分析的关系情境中，被分析者(analysand，以下简作Ad)所作的任何表达，都只有一位观看者，那就是分析师(analyst，以下简作An)。在分析情境之后，只当An以一位写作者身份向公众现身，Ad的话语才会以某种掩藏的方式出版在An的个案报告里。公众这才能看见了分析过程的某种再现样貌。除此之外，我们通常都会把分析过程视为不能公开的隐私，并且An通常会以专业伦理守则之名极力护卫这种隐私性。「精神分析的专业训练」本身就是建立在这样的隐密的材料与知识程序之上。然而，我要讨论的问题基础是「公开」。我们所谈的「文化差距」有一大部份的来源和知识的隐密／公开性质有关。
我们对于个人知识之中的隐密性大抵都理解为「不可告人」，而它在语言体系中还有个特定的范畴，称为「讳言」。讳言和失语的差别，看起来是很容易区别的──前者是不敢讲，后者则是如「瞠目结舌」这种形容词所说的歇斯底里状态：讲不出口。不敢讲的话，最后常常是以「背后讲」的方式讲出来。背着语言中所提及的对象，但却是向着一个可以信赖的对象而讲。这样的讲话形式虽然有隐私性，但毋宁说是另一种公开，因为我们常常听得到这种话，并且在语言体系中也有会将它归在特定的范畴，称为「谗言」。所以，在教育的话语情境里，这些公开的知识还不会构成难题。
对于讲不出口的话，我们比较难以谈论。我们当然可以越过经验上的话语情境而动用关于自我防卫(ego defense)的后设心理学来理解「讲不出口」究竟是怎么回事，但我们可能因此而一径陷入有关「自我」和「无意识」的论述流沙中。我说过，我对于Freud的后设心理学理论一直是拜服无比的，如果没有他的启示，也不可能注意到讲不出口的问题何在。就像个普通的教育工作者那般，置身在教室里讲话，则我们对于叹气和掉泪的语言并不会多做停留。我们会想法子把这样的话语情境转化成一些可说的话，把它支开，然后我们会说：「等下课后，我们再来私下谈谈」。在这种话语情境里，即使作深刻的反省，我们也不会自然产生后设心理学知识。不过，对于「不敢讲」和「讲不出口」的两种语言状态，如果我们能够像Freud所提示的那样──以描述性的方式将它变成对立范畴，也许我们还会就之而产生更多知识，譬如某种类近于「意识－前意识－无意识」的地形学理论。
作这样的讨论，用意只在于想象︰如果没有Freud，对于我们而言，精神分析的行动或知识是否全然不可能？[17]
我尝试作这样的描述︰把「讳言」之中的「谗言」部份排除之后，也就是把「不敢讲」的当作是能讲的部分之后，留下来的才是真正「失语」的、讲不出口的部份。我们对某些事态噤不做声，但我们仍可以心知肚明（这是说，即使「心」的知识不足以放置话语，至少还有个「肚」的知识，能明白那事态」）。有些「部份」，虽然我们都听不到，但是有一种还没能讲，却已经表现出来的话语状态，就是上文提到的瞠目结舌，或是那种让人立刻晓得的「吃惊」状态，那种虽然使用了讲话的器官，但没用来讲话的状态，让人立刻明白那也应是一种话语。
而我看到的，实际上比较像是吃惊的一种反向形式──不是用嘴吸气，而是用嘴吐气──也就是叹气。我观察到叹气之前总有一阵缓而深的吸气，和吃惊的意味相近，但后来，这位叹气者却愿意让它对面的听话者看见吸气之后所残留的吐气。我看见他吸气时向着自我，而吐气时向着他人，或是向着一个可以信赖的他者。然后我把这些串在一阵连续的时间上，而了解（literally:「看到的理解」）这吸气和吐气合起来，原是同一句话，虽然近乎无声。
「我们私下谈谈」是公开的教室情境之后所延续的另一种话语情境。如果我们真的没听到任何多出的言语，但我们仍可试着把这延续的情境摆放一下︰「不敢讲－背后讲－无声叹息」，然后我们就会明白，即使没有一个字，那仍是在讲话，而那无字的内容，自然也是所讲的话之延续。我相信这理解的方式和Freud在开启他的意识地形学之时所用的方法很接近。
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